MARTINA MACCIANTI: ARTE, SUONO, QUEERNESS (2/2)

CON CLAUDIA ATTIMONELLI
Claudia Attimonelli è ricercatrice in Media Studies e Visual Culture, professoressa di Studi visuali e cultura digitale e Media, cultura visuale e sound studies all’Università degli Studi di Bari Aldo Moro; è docente di Studi visuali e multimediali al Master in Giornalismo Ordine dei Giornalisti all’Università di Bari. È responsabile scientifico dell’Archivio di Genere dell’Università di Bari; coordinatrice del progetto MEM – Mediateca Emeroteca Musicale e dirige i Dialoghi sul Big – Bari International Gender Festival; è visiting professor presso l’Università Uerj (Rio de Janeiro) e chercheuse associée dell’Université Paul-Valéry (Montpellier).
Le sue ricerche sulla techno e l’Afrofuturismo sono considerate seminali nel panorama italiano e internazionale; si interessa di questioni di genere, stili urbani e culture musicali.
Come curatrice collabora con teatri, istituzioni e gallerie nell’ambito dei linguaggi audio e visuali; nel 2023 ha curato la mostra internazionale: 30 years of Kompakt: The visual side of Music.
Tra le sue pubblicazioni: L’elettronica è donna. Media, corpi e pratiche transfemminste e queer (con C. Tomeo 2022); L’estetica del malessere. Il nero, il teschio, il punk (2020); Un oscuro riflettere. Black Mirror e l’aurora digitale (con V. Susca 2020, tradotto in 3 lingue); Techno. Ritmi afrofuturisti (2008-2018); Pornocultura (con V. Susca 2016, tradotto in 4 lingue).

Martina: Voglio parlare con te di rappresentazione. Quando si parla di donne, corpi marginalizzati e/o razzializzati, in musica, alla necessità di sentire quelle voci, ci si imbatte spesso in un muro che si nasconde dietro la frase “ma la musica è musica”, sottintendendo che – ad esempio – se in un festival saranno ospitati soltanto musicisti uomini, o uomini bianchi, non sarà qualcosa di negativo, perché la musica è musica, che scinde da qualsiasi discorso socio-politico, e che non può essere un’obbligatorietà (le quote rosa che sentiamo rammentare in politica, nel lavoro) andare altrove. Quello che si perde, in queste mani avanti, è il tema della rappresentazione, dell’importanza di vedere su un palco qualcuno che ti somigli, e ti stimoli all’espressione, una voce che arrivi da altri punti, da altri lidi. Cosa ne pensi tu? Credi si possa costruire qualcosa di realmente aperto e di tutti i corpi, superando questo muro?

Claudia: Rappresentazione e visibilità sono i criteri al centro del discorso legato alle donne e alle persone Lgbtqia+ in relazione ai luoghi di maggiore esposizione, spettacolarizzazione e generazione di figure capaci di costituire modelli cui fare riferimento da parte delle generazioni più giovani. Ovvero le persone e i corpi che si sono trovati sempre ai margini di quel sapere che per secoli si è costituito attorno a istituzioni le quali non prevedevano alcuna forma di accesso alle donne e alle persone Lgbtqia+, si trovano oggi nella condizione di poter rinegoziare la propria presenza, io credo, al di là delle detestabili quote rosa. La frase che tu riporti “ma la musica è musica”, richiede una duplice riflessione e per certi versi produce un pensiero in apparente contraddizione che tenterò di illustrare: è vero che il sistema delle quote di genere
(meglio chiamarle così che non quote rosa) così come gli assi di finanziamento europei che richiedono ormai da tempo interventi mirati a colmare o perlomeno correggere il gender gap in ambito professionale, innescano a volte effetti controproducenti in merito agli obiettivi raggiunti attraverso lotte sulle questioni di genere e nello specifico sulla rappresentazione e la presenza di persone normalmente escluse da cartelloni di festival, da talk e panel (i cosiddetti manel, panel con solo uomini), da eventi musicali di varia natura. 

Tali effetti derivano dalla necessità di dover adottare un sistema, il quale, per correggere l’assenza plurisecolare delle donne e delle persone Lgbtqia+ da tali luoghi, opera una forzatura di quote, cioè quantitativa, che non sempre ottempera quella qualitativa, pertanto può accadere, ad esempio, che in una line-up di chiusura di un festival di musica elettronica si presenti la richiesta di far chiudere l’evento ad una dj, la quale potrebbe essere selezionata tra i nomi del gotha delle dj star, oppure, nel caso non vi fossero sufficienti mezzi economici, individuata altrimenti inseguendo la questione delle quote di genere, quest’ultima ipotesi potrebbe arrecare il seguente problema: l’inesperienza a ricoprire un tale ruolo di responsabilità come il set di chiusura alle 5 del mattino dopo una nottata intensa di suoni e danze, può pesare sulla prestazione e sulla performance offerta dalla dj in questione, la quale si troverebbe nella scomoda posizione di ricevere tutte le critiche del caso, le quali peraltro avvalorerebbero la tesi secondo cui le donne siano meno portate o non siano all’altezza di ricoprire certi ruoli, peggiorando di gran lunga lo stereotipo che il sistema delle quote vorrebbe correggere. 

E qui c’è la contraddizione che alcuni dei saggi del nostro volume cercano di indagare e far emergere: tenute lontane per millenni – secondo la storia della cultura occidentale – dai luoghi di formazione e di esposizione di linguaggi espressivi da sempre accreditati al maschile, le donne e le persone ai margini del paradigma patriarcale che ben conosciamo necessitano di molti anni, financo decenni, per trovarsi finalmente in una condizione di parità, nella quale il grande gap che le separa dai colleghi uomini, sarà se non colmato, di molto ridimensionato. In questo lungo tempo che intercorre, personalmente ritengo
debbano intervenire modalità di ascolto, pazienza e comprensione, affinché non ci si scagli
immediatamente contro un fallimento femminile in contesti dove le donne si affacciano per le prime volte, tanto più che siamo da sempre abituate/i ad avere a che fare con molta genialità maschile ma anche con un’inevitabile mediocrità: quante volte troviamo noioso, difettoso, non all’altezza una performance, un talk, un evento di soli artisti “maschi”?, è naturale che accada, anche solo per una ragione di eccezionalità del genio. Sicché non si capisce per quale ragione dalle donne in posizioni apicali, o in ruoli performativi inediti per loro, ci si attenda sempre l’eccellenza e non si ammettono errori, debolezze e fragilità, con financo lo sguardo critico sempre pronto ad individuare difetti, errori e mancanze.

È molto importante per superare il dilemma delle quote di genere, disinnescare i pericolosi ordigni della competitività a tutti i costi, della prestazione perfetta vs la possibilità dell’imperfezione, la ricerca della genialità vs l’affermazione di una condizione in cui la presenza di donne diviene normale, tra di esse alcune emergeranno altre rientreranno nella norma. Obiettivo del volume curato da me e Caterina Tomeo, grazie ai numerosi interventi delle autrici, è quello di proporre un paradigma che non sia incentrato sul rinvenimento di modelli del passato geniali e dunque difficilmente replicabili nella loro unicità, quanto piuttosto di seguire la traccia della tecnologia per individuare strategie e approcci tramite i quali persone da sempre escluse dal fattore tecnologico siano capaci di percorrere vie altre per operare, manipolare,
ricreare, ricombinare, detournare macchine e strumenti.

Martina: Parlando di arte, suono ed ascolto come atto politico. Uno dei capitoli che mi sta particolarmente a cuore e che ho più ho esplorato del libro curato da te e da Caterina (L’elettronica è donna. Media, corpi, pratiche transfemministe e queer, Castelvecchi editore, 2022) è quello di Daniela Gentile, Oltre l’ascolto. Andare oltre il semplice ascolto (o la semplice vista, se si parla di altre espressioni artistiche), e si prova ad esperire davvero quello che troviamo di fronte a noi, si possono superare bias, andare oltre l’educazione indirizzata, coloniale e patriarcale, che – in Occidente soprattutto – ci definisce indirettamente. Lo spazio artistico, la sua espressione, se reso fluido ed aperto può essere rivoluzionario. Credo personalmente che l’arte, sia visiva sia musicale, che di qualsiasi forma espressiva, possa essere mezzo potente di decolonizzazione e depatriarcalizzazione del nostro sguardo, anche di quelli più resistenti. Per te quale è il valore e la potenza politica dello spazio artistico?

Claudia: Mi piace pensare all’arte come a qualcosa di non strettamente politico, quanto piuttosto, per usare un’espressione di Susca e De Kerckhove (2007), transpolitico, laddove il politico asservirebbe l’arte, rendendola un linguaggio povero e con finalità schiacciate alla rincorsa di un messaggio, l’arte resta invece un avamposto di pensiero: l’unico spazio/tempo libero e pertanto in grande di porre domande, di far emergere contraddizioni, di attivare conflitti e mettere in crisi il discorso dominante. La pratica dell’ascolto che tu citi a partire dal saggio di Daniela Gentile ne è un esempio. Di per sé attraverso l’ascolto si accoglie l’alterità di tutte le voci e i suoni in cui siamo immersi o che ci giungono da lontano per il tramite dei media che li diffondono fino a penetrare le nostre orecchie. Dei versi di una canzone, alcuni campionamenti
all’interno di un set remixati gli uni accanto agli altri allorché raggiungono le nostre orecchie e vi penetrano all’interno, di fatto iniziano ad abitarci e ci rendono un corpo espanso, percorso dai suoni di Altri, secondo il concetto di alterità e di Altri elaborato dal filosofo francese Emmanuel Lévinas. Attraverso l’ascolto si attiva una forma di ibridazione potente e virale, una contaminazione sonica che ci infetta dell’altro/a, ne fa un corpo sonico da condividere, senza che dentro vi debbano essere proclami militanti, poiché, mcluhanianamente è il medium stesso a farsi portatore di senso politico grazie alla larga diffusione e all’accessibilità inarrestabile dell’altro/a.

Pauline Oliveros in Quantum Listening (2005), parla di “potenza auricolare” che permette di far risuonare le marginalità, chi si trova ai confini e deborda (Oliveros, Sounding the Margins – 2010), una potenzialità che attinge dalle avanguardie futuriste e in particolare dal L’Arte dei Rumori, il Manifesto di Luigi Russolo, che nel 1913 parlò dei rumori del paesaggio sonoro della città novecentesca rispetto a quello della campagna, immaginando di poterli orchestrare e tradurli in suoni al passo con i tempi e lo spazio che si attraversa. Un tale spazio inedito è fatto di corpi che lo significano con la propria identità.

Allo stesso modo nella pratica del djing e del sampling, secondo le teorie di Kodwo Eshun, autore ghanese-inglese e teorico dell’afrofuturismo, così come nelle parole di Steve Goodman aka Kode9, i campionamenti sonici nel loro remixarsi dei set elettronici instaurano una battaglia sonora, “Sonic Warfare. Sound affect and the ecology of fear” (Goodman, 2010), diffondono, cioè, quella che io chiamo una guerriglia sonica intersezionale, attraverso la quale si remixano, si manipolano, si “effettano” unità minime di suono – i sample – la cui provenienza è al di là del binarismo di genere, della provenienza geografico- culturale, dell’età, dello stile musicale. Le due parole chiave, infatti, di un discorso vasto attorno ad ascolto e gender issues, per me, sono “intersezionalità” e “technologia”, dove l’H non è un errore bensì un glitch, un malfunzionamento del sistema di senso già dato, un valore augmented di cui le donne si riappropriano con finalità volte a innescare processi di incantamento, estasi, potenza ritmica, sensualità e corporeità di
cui la danza è uno degli effetti.